——解读孙永康山水画
 
　　若说天造地设的风景能怎样精致，看罢孙永康的山水画你就更不好分辨什么叫风景如画，什么叫画如风景了。当你把生命看成是一种期待，而家园正是生命中期待的美好记忆，孙永康的山村清韵图若说是水墨画作，倒不如说是游历了大好河山后的行者在心灵深处的烙印。这时孙永康先生的画仿佛又是铺垫在游侠或诗人精神世界里的基石，好像没有她，人们就会失去依托的生命，因那些烟云雨雾中的玉簪罗带，那江流交错的沿边人家，那晨光暮霭的思绪飞舞，所有这一切，都溢满了难以割舍的家园眷念与无以言说的莫名渴望，这样刻骨铭心的感情大概从孙永康落笔那一刻起，就在山水树木悄无声息的润浸中花落在宣纸之上了。假设孙永康先生把自己所画的春意与秋韵暂时定格，其实正是气象无限好的时节，一个画家信步出门抬头远望，满眼皆是“山水之情”，然而这“山水”已非昨日之家园，当回到真实的家园，冥思苦想，醒时如梦，现实中的真山真水怎能与胸臆里的“山水”印证？“山水”的诗意也许不似梦，却正浓。
　　体会孙永康先生的“笔墨”“山水”关键在于一种精神的提升。长期以来，传统的画家在形势上往往是陈陈相因，成为一个遭人们诟病的深刻根源，而在20世纪中国“山水”画的发展过程中，激进的、反传统主义的大多已进入了主流的地位，比如从“五四”时期到80年代。当然在不同时期，他们的表现形势，理论属性与行动口号也不尽一样。说什么中国画不科学，中国画不能反映现实，中国画没有现代性，中国画不能走向世界等等，但随着我们对孙永康先生画作认识的深入，人们会意识到当年这样片面的否定是多么粗暴和可笑。你若有幸伴随着孙永康先生的书画思想和其水墨“山水”的实践，再从中国美术发展史的意义上说，其深远意义将不可估量。
　　传统的山水画其基础自然是国学，其中，儒家的“仁者乐山，智者乐水”是其一，而道家的自然与人融为一体是其一，这些观念构成传统山水画的精神源泉。看得出，孙永康先生的画是在满足了传统思想的基础上又对国学的一些反思，正如黄宾虹大师所言“今之急务，又不存乎言论，而在乎真实的学问”，“欧风东渐，心理上契和，不出廿年，画当中无中西之分，其精神同也”。现在看来，孙永康先生的画，对中西绘画精神是与黄宾虹先生有着相同的判断的。
　　以山水作字，而以字作画，画山，又不必真似山，画水又不必真似水，“欲其察而可识，视而可见也”，这又是黄宾虹先生与吴昌硕先生以金石如画的不同之大同。黄宾虹先生强调“六书指车之法”，而孙永康先生的画，六书中，象形、指事、会意、形势、假借、转注，皆表达其绘画既在传统中又有特殊性。看得出孙永康先生对山水题材的布局虽不见得有多么新奇，但笔墨间所散发出的山川之深厚，草木之华滋应该说是其气象已达到非常高远的境界。
　　我们今天面对着孙永康先生的山水画，只要你不抱有偏见的话就会从中感到突破传统的鼓舞，这样的追求，实际上也是传统型的大家们所希望的。你若再细细品味，孙永康先生的笔墨与手法，他既是传统的内部精练，又把传统推上了又一个极至。可以说，20世纪以来的山水画，如果不见识孙先生的山水与笔墨，那会让人遗憾的，这也许就是孙永康先生其“山水”的独特与自然意义所在吧。
　　云中的神，雾中的仙，神姿仙态笔墨中现，情一样深，梦一样美，情似梦邀宣纸上醉。愿孙永康先生的笔墨山水被更多的文人骚客在心中吟唱，使其成为世人间相互传留中国之又一名片。